Гость Дракулы и другие истории о вампирах

Именно Брэм Стокер (в лице своего персонажа профессора Абрахама Ван Хелсинга) открыл традицию именовать вампира красиво и загадочно звучащим румынским словом «носферату», прижившимся ныне в посвященных вампирской теме текстах. Это слово, заимствованное автором «Дракулы» из книги Эмили Джерард «Страна за лесами» (1888) и впоследствии ставшее названием двух известнейших экранизаций романа, буквально означает «неумерший» и в сочетании с русским существительным «нежить» как нельзя лучше характеризует двойственный экзистенциальный статус вампира. В общепринятом биологическом смысле вампир — каким его изображает Стокер, выступивший канонизатором жанра, — действительно не жив и не мертв; можно сказать, что он являет собой особую форму органической жизни, режимы существования которой внешне и впрямь напоминают человеческие состояния «живого» и «мертвого», но на самом деле лишь маскируют иную, нечеловеческую витальность. А. Секацкий, предпринявший недавно весьма любопытную попытку задать контуры «общей вампирологии как метафизической дисциплины» (с опорой на аналогичные штудии Джелаля Туфика[89]), замечает по этому поводу: «Вампир, пребывающий в анабиозе или в „жизни“ (среди нас), в известном смысле мертв по отношению к своему активизированному состоянию. Гроб в данном случае представляет собой метафору, доведенную до уровня видеоряда»[90]. Однако явственно расслышанная пульсация живой крови, в которой проявляет себя похожий на шум океана первичный зов бытия, немедленно пробуждает «спящее» естество вампира, инициируя его экспансию в человеческий мир.

Эта вампирическая сверхвитальность, существующая в режиме постоянных «приливов» и «отливов», в корне отличается от анимации трупа, изображаемой в старинных историях об упырях и в повествованиях о зомби. Как справедливо отмечает А. Секацкий, это отличие недостаточно отрефлектировано в современном массовом сознании: вампир и оживающий (в силу тех или иных внешних причин) покойник воспринимаются порой как аналогичные друг другу проявления «нечисти»; виной тому, конечно, ситуативное сходство — «вампиру иной раз случается полежать в гробу, а мертвец, в свою очередь, норовит покусать первого встречного»[91]. На деле они, безусловно, являются непримиримыми антагонистами, и обилие фильмов, сюжеты которых строятся по схеме «вампиры vs. зомби» (всевозможные «дракулы против Франкенштейнов» и т. п.), — красноречивое тому подтверждение. То же самое можно сказать и о взаимоотношениях фольклорного упыря и современного вампира. Автору «Кармиллы» удалось изящно совместить черты этих разновременных фигур в пределах одного образа (финал повести, где описано истребление вампирши, напрямую восходит к народным поверьям и трактатам о «кровососущих мертвецах», в частности к книге Огюстена Кальме), однако уже Стокер решительно заменяет вампирологию старого, «просветительского» образца на новую, соответствующую идеям, открытиям и фантазмам поздневикторианской эпохи. (Заметим, кстати, что писатель переводит румынское «носферату» именно как «неумерший» («Un-Dead!»[92]), и потому передача его словом «упырь» или словосочетанием «живой мертвец» в появившихся недавно новых переводах романа на русский язык никак не может быть признана удачной[93] — первое искусственно архаизирует тему, а второе стирает отмеченную выше разницу между фигурами вампира и зомби.) В послестокеровских вариациях жанра фольклорный образ если и используется, то, как правило, в подчеркнуто реминисцентной функции — как рудимент ушедшей в прошлое традиции, как отголосок случайно выплывшего из тьмы веков предания (исключая, конечно, случаи стилизации повествования под старину, когда легенды и поверья по необходимости представлены сохраняющими культурно-мировоззренческую актуальность). Показателен один из эпизодов знаменитого «Интервью с вампиром» Энн Райс, в котором новоорлеанские урбанизированные вампиры Луи и Клодия, направляясь в Трансильванию, сталкиваются со своим «культурным предком» — упырем восточноевропейского фольклора, решительно отказывающимся признать в них сородичей: «С… криком вампир ринулся на меня, дыша зловонием. <…> Мы долго катались по земле, наконец я подмял его под себя, и луна осветила монстра: огромные глаза, выпирающие из голых глазниц, два маленьких отвратительных отверстия вместо носа, разлагающаяся кожа, обтягивающая череп, противные, гнилые, толстые от грязи, слизи и крови лохмотья, висящие на скелете. Я тяжело дышал. Я понял, что боролся с бессмысленным трупом, с ожившим мертвецом. <…> Откуда-то сверху в лоб ему ударил острый камень, брызнул фонтан крови. Он еще пытался сопротивляться, но следующий камень опустился с такой силой, что было слышно, как затрещали кости. <…> Я не сразу понял, что Клодия стоит коленями на груди вампира и рассматривает смесь волос и костей, которая некогда была его головой. Она отбрасывала в сторону куски черепа. Так мы повстречались с европейским вампиром, представителем Старого Света. И он был мертв»[94]. Последняя фраза как будто помимо авторской воли взывает к иносказательному прочтению: встреченный американцами трансильванский вурдалак мертв не только сюжетно, будучи убит Клодией, но также культурно (он есть порождение отжившей традиции) и экзистенциально (он зсего лишь «оживший мертвец» — в противовес ведущим: инобытийное существование «неумершим»).

Новая мифология вампиризма, которую утверждает на страницах своей книги Стокер, существенно расширяет круг вампирских свойств и возможностей, заданный предшествующей литературной традицией и долгое время пребывавший без сколь-либо значительных изменений. Дракула в изображении его создателя «может уменьшаться и увеличиваться в размерах, внезапно исчезать и являться невидимым», «не отбрасывает тени, не отражается в зеркале», умеет «напускать вокруг туман», «может, единожды проложив себе путь, проникать куда угодно и свободно выходить откуда угодно, даже если это запертые на замок помещения или герметически запаянные емкости»[95]. Это, впрочем, не означает близости его природы к природе привидений: в отличие от авторов XIX века, нередко игравших на эффекте «романтической» неопределенности между духами и вампирами (Готье в «Любви мертвой красавицы», отчасти Ле Фаню в «Кармилле», где сказано, что вампиры подчиняются «определенным законам мира призраков»), Стокер представляет упомянутые способности Дракулы как магически обусловленные черты существа, в телесности которого нет никаких сомнений. Дракула умеет быстро перемещаться по отвесным стенам и видеть в темноте, «может в некоторой степени управлять стихиями: бурей, туманом, громом»[96], его воле повинуются всевозможные хищные твари и птицы: волки, крысы, совы, летучие мыши. Он наделен свойствами оборотня и способен к различным «зооморфным проекциям»[97] самого себя, среди которых также присутствуют волк и летучая мышь (впоследствии вошедшие в иконографию жанра). Не исключено, что идея подобных трансформаций вампира подсказана финальной сценой повести Ле Фаню (кстати, хорошего знакомого Стокера), где описывается — впрочем, крайне лапидарно — «мгновенная жуткая метаморфоза», во время которой «черты Кармиллы преобразились, превращаясь в звериные».

Роман Стокера, таким образом, очевидно задает новые принципы изображения вампира, видоизменяет парадигму репрезентации, представляя читателю полиморфный образ, который, несомненно, предсказывает грядущую визуальную роскошь кинематографических спецэффектов (сполна продемонстрированную в копполовской экранизации 1992 года). Стокер не дожил до появления даже первой киноверсии «Дракулы» (снятой ровно за 70 лет до картины Копполы), что, однако, нисколько не отменяет уже отмеченной нами символичности выхода книги в свет на заре эры кино: новый мифологический герой родился почти одновременно с новым видом искусства, в котором ему предстояло сполна проявить свое уникальное мастерство перевоплощения. (Укажем и на еще одно любопытное сближение дат: в год, предшествовавший появлению романа Стокера, был снят первый фильм о вампирах — трехминутная лента французского пионера кино Жоржа Мельеса «Замок дьявола» (1896), изображавшая превращение летучей мыши в инфернальное существо[98].) На потенциально киногеничную образность романа, безусловно, оказали влияние зрелищные установки европейского театра с его обилием сценических вариаций вампирской темы: многолетний стокеровский опыт работы театральным менеджером, подразумевающий знание репертуара, принципов визуальной и технической организации спектаклей, приемов актерской игры, законов зрительской психологии и прочих аспектов сценического искусства, с очевидностью проступает в поэтике его книги. Образная близость романа театральному действу, наряду с профессиональной принадлежностью автора к миру театра, обусловила почти немедленное появление Дракулы на сценических подмостках: на волне оглушительного успеха книги Стокер в рекордно короткие сроки написал по ее мотивам пьесу «Дракула, или Неумерший», премьера которой состоялась 15 мая 1897 года в театре «Лицеум»; спектакль, впрочем, настолько не понравился Генри Ирвгапу (знаменитому актеру, директору театра и работодателю Стокера), что был сыгран всего один раз и затем снят с репертуара. Позднее, уже после смерти автора романа, Хэмилтоном Дином была осуществлена другая сценическая адаптация «Дракулы», с успехом прошедшая в 1927 году в английских и американских театрах[99]. В бродвейской постановке заглавную роль впервые исполнил американский актер венгерского происхождения Бела Лугоши, впоследствии сделавшийся «патентованным» вампиром голливудского кино 1930—1940-х годов (и даже по смерти не сумевший выйти из образа: в 1956 году, согласно собственному завещанию, он был похоронен в плаще Дракулы, ставшем своего рода символом его артистического имиджа).

Одним из краеугольных камней созданной Стокером новой мифологии вампирического явилась сама Трансильвания, или «страна за лесами», которая считается сегодня — благодаря «Дракуле» и его многочисленным культурным «отражениям» — едва ли не родиной мирового вампиризма; между тем исторический прототип заглавного героя книги, живший в XV веке Влад Дракула, получивший за свою беспримерную жестокость прозвище Цепеш (Колосажатель), был, как известно, правителем не Трансильвании, а сопредельной области Валахия, располагавшейся на юге современной Румынии[100]. Изначально же, на ранней стадии работы над романом, действие и вовсе разворачивалось в австрийской провинции Штирия; отголосок этого замысла ощущается в исключенной из текста книги главе, которая не публиковалась при жизни Стокера и была напечатана его вдовой в 1914 году в качестве самостоятельного произведения. Безымянный повествователь и главный герой этого рассказа (давшего название настоящей антологии) — это, конечно, романный «гость Дракулы» Джонатан Харкер. В силу собственной опрометчивости он оказывается в Вальпургиеву ночь возле гробницы некоей графини Долинген из Граца, Штирия и при свете молнии видит внутри усыпальницы «красивую женщину с округлым лицом и ярко-красными губами»; упоминание Штирии и Граца, — вероятная отсылка к месту действия «Кармиллы» Ле Фаню. Думается, окончательный выбор в пользу трансильванской локализации сюжета романа определили не столько исторические факты (хотя реальный валашский господарь действительно был родом из Трансильвании, его замок в Валахии находился у подножия трансильванских гор, и именно Трансильвания неоднократно становилась объектом его кровавых рейдов), сколько магические ассоциации, которыми издавна была окружена в народном сознании эта местность. Примечательно, что в рассуждениях Ван Хелсинга необычные способности Дракулы и его неподвластность естественным биологическим процессам увязаны с действием на территории Трансильвании мощных оккультных сил природы, в сочетаниях которых «проявляются особые магнитные или электрические свойства, непредсказуемо воздействующие на физическую жизнь»[101]. Вампиризм в романе Стокера истолковывается в терминах оккультизма и эзотерики (что совсем не удивительно для книги, создатель которой был членом одной из крупнейших в Англии конца XIX века оккультных организаций — ордена Золотой Зари), а образ самого Дракулы оказывается напрямую соотнесен с силами черной магии: он представлен не просто кровососущим монстром, а некромантом, заклинателем и повелителем мертвых. С одной стороны, в его действиях очевидно присутствует физиологическая стратегия традиционного вампира: ощущаемая им «завораживающая пульсация трансперсональной стихии» взывает к преодолению одиночества крови, к трансгрессии, к синтезу вампириона, означающего «непосредственную кровную близость в отличие от опосредованного кровного родства», «взаимную зачарованность пульсирующей кровью и зачарованностью друг друга»[102]. С другой стороны, текст книги недвусмысленно указывает на то, что Дракула стремится умножить число не просто себе подобных, но число подданных: им руководит ясно осознаваемая жажда власти — может быть, самое главное, что связывает его образ с историческим прототипом. «Я привык быть господином и хотел бы им остаться, или по крайней мере надо мной уже не может быть никакого господина»[103], — заявляет он Харкеру в начале романа. Как чернокнижник, ради обретения бессмертия предавшийся силам зла, он противостоит Богу (исповедуемый Дракулой ритуал «крещения кровью» — дьявольское пародирование таинства причащения Крови Христовой[104]), а как олицетворение хтонической природы — противостоит обществу, в самое сердце которого — столицу Британской империи — собирается нанести сокрушительный удар.

«Я так хочу пройтись по оживленным улицам громадного Лондона, попасть в самый центр людского водоворота и суеты, окунуться в городскую жизнь с ее радостями, несчастьями, смертями — словом, во все, что делает этот город тем, что он есть»[105], — признается Дракула Харкеру. Однако стремление к истинной интеграции в социум свойственно ему не больше, чем лорду Рутвену из повести Полидори или сэру Фрэнсису Варни — аристократичному вампиру из анонимного романа (иногда приписываемого Джеймсу Малькольму Раймеру, иногда — Томасу Пеккету Престу) «Вампир Варни, или Кровавое пиршество» (1847). Напротив, усилия Дракулы направлены на то, чтобы подорвать изнутри существующий социальный порядок, — а уязвимость цивилизации, скрытая за внешним благополучием, делает его победу вполне возможной. Лондон, в который так мечтает попасть трансильванский граф, — это поздневикторианский Лондон с трудом подавляемых агрессивных страстей, индивидуальных и коллективных фобий и чудовищных преступлений, Лондон Дориана Грея, доктора Джекилла и мистера Хайда, профессора Мориарти и Джека Потрошителя, центр империи, где «неудержимый общественный прогресс оплачен разрушительными неврозами, которыми заявляет о себе усиливающаяся внутренняя репрессия»[106]. К этой изнанке социального бытия, собственно, и обращен пресловутый эротизм Дракулы, ставший общим местом кинематографической традиции и предметом многочисленных психоаналитических и гендерных исследований; вампир использует его как способ покорить человека и человечество, парализуя волю жертвы и высвобождая «подавленную чувственность новой эпохи, оттесненную социальными табу в психологическое подполье»[107]. Неоднократно отмечавшаяся в научной литературе синхронность появления «Дракулы» (1897) и «Очерков об истерии» (1895) Зигмунда Фрейда и Йозефа Брейера (первого печатного изложения психоаналитической теории) представляется совпадением не менее значимым, чем современность стокеровского романа рождению искусства кино.

Противостояние Дракуле, соответственно, также понимается в книге как особая миссия, социальная и бытийная: цель Ван Хелсинга и его союзников — «не просто извести вампира местного значения в одной отдельно взятой стране, но спасти, освободить мир от эсхатологической угрозы»[108]. Ван Хелсинг уподобляет задуманное ими путешествие в Трансильванию походам крестоносцев (которые, по его словам, также отправлялись на восток во имя, возможно, гибельного, но святого дела), и тем самым история истребления монстра обретает черты квеста[109], характерного для рыцарских романов и других жанров, предполагающих ситуацию духовного испытания героев. Для самого же Стокера, как полагают некоторые интерпретаторы романа, принципиально важен мотив борьбы темного и светлого магов, выводящий повествование на уровень эзотерической притчи о возрождении души к вечной жизни.

Переосмыслив новоевропейскую культурную мифологию вампиризма, формировавшуюся на протяжении XVIII–XIX веков, и соединив ее с малоизвестной западному миру персоной кровавого валашского правителя, Стокер осуществил, пожалуй, главную для писателя-мифотворца задачу — он дал уже существовавшему в литературе герою грозное и звучное имя. В массовом сознании XX века понятие «вампир» стало прочно ассоциироваться с именем Дракула (означающим по-румын-ски и «дьявол», и «дракон» — семантическая «вилка», оставляющая пространство для новых зловещих толкований). При этом выказанная автором свобода обращения с историческим, этнографическим, фольклорным, литературным материалом, свобода индивидуального вымысла обусловила чрезвычайно большой мифогенный потенциал его книги; свидетельством тому продолжающийся и по сей день процесс активной художественной реинтерпретации сюжета и образа центрального героя и уже не поддающееся точному подсчету число киноверсий романа[110] и его отражений в художественной литературе. Подобно своим предшественникам с виллы Диодати, на очередном витке мифологизации темы Стокер сам оказался персонажем созданного им мифа и получил возможность лично встретиться с Дракулой — как это происходит, например, в романе Брайана Олдисса «Дракула освобожденный» (1991). Параллельно этому обширному и непрестанно пополняемому своду текстов продолжает прирастать и фонд критико-аналитических работ, в которых исследуются литературно-эстетические, философские, социально-исторические, политические, сексуальные, гендерные, оккультные аспекты стокеровской книги. Можно сказать, что, несмотря на поражение в рамках романного сюжета, Дракула сумел осуществить свой индивидуальный проект бессмертия в пространстве культуры: на сегодняшний день он определенно не мертв и не одинок.